作 者 簡(jiǎn) 介
徐剛，文學(xué)博士，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員，主要研究方向：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史及理論批評(píng)。出版有《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的城市敘述1949—1966》《小說(shuō)如何切入現(xiàn)實(shí)》《虛構(gòu)的儀式》《影像的蹤跡》《后革命時(shí)代的焦慮》等著作。
歷史“想象”的激情與方法——房偉歷史小說(shuō)論
摘要：房偉的小說(shuō)創(chuàng)作，與他所從事的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究息息相關(guān)?；诖耍淖髌凤@示出對(duì)于歷史敘事的濃厚興趣，這包括抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史、民國(guó)南京史，以及遙遠(yuǎn)歲月的作家傳記史。他的這類歷史小說(shuō)一方面從學(xué)術(shù)研究中起步，在“史料化”方面做了精細(xì)的探究，另一方面又體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)敘事拘泥于正史的不滿，試圖以文學(xué)的想象力點(diǎn)燃?xì)v史的激情。總的來(lái)看，房偉的小說(shuō)既來(lái)源于史料，言必有據(jù)，又能夠依據(jù)材料靈活運(yùn)用，沒(méi)有被史料“壓垮”。作為歷史“想象”的一代人，房偉的歷史敘事雖面臨諸多困境，但終究彰顯出承擔(dān)歷史重任的勇氣。
關(guān)鍵詞：房偉；歷史敘事；《石頭城》；《獵舌師》
批評(píng)家兼職寫小說(shuō)，似乎是近些年的一股文學(xué)熱潮。從吳亮、李敬澤、張檸，到王堯、王宏圖、李云雷，再到梁鴻、項(xiàng)靜和黃平，一時(shí)間可謂熱鬧非凡。在此之中，不甘寂寞的房偉也興致勃勃地加入到“新銳作家”的行列。然而與多數(shù)寫作者矚目于書寫自我，鐘情敘述過(guò)往，積極追摹難以忘懷的個(gè)人記憶截然不同的是，房偉的小說(shuō)總是與歷史息息相關(guān)。這里的歷史要么是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史，要么是民國(guó)南京史，再抑或是遙遠(yuǎn)歲月的作家傳記史。這不禁讓人猜測(cè)，房偉最初的創(chuàng)作緣起，或可追溯到他某個(gè)與現(xiàn)代文學(xué)史密切相關(guān)的研究課題。為了研究的順利開(kāi)展，他游走穿梭于山東乃至全國(guó)各地的圖書室或檔案館，四處搜索著那些難以見(jiàn)到的稀有史料。而在研究課題完成之際，那些辛苦積攢起來(lái)的各類資料并沒(méi)有被馬上拋棄。冥冥之中，它們?cè)诘却骋惶欤蔀榉總W(xué)術(shù)之余，小說(shuō)創(chuàng)作中殊為可貴的寫作材料。
一、“史料化”的小說(shuō)及其人性維度
縱觀房偉的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材中短篇小說(shuō)，比如《獵舌師》等小說(shuō)集里的主要作品，許多小說(shuō)的故事線索其實(shí)都是從歷史檔案中直接析出的。在這個(gè)由歷史材料向文學(xué)作品轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，我們赫然發(fā)現(xiàn)，原本枯燥的檔案“故紙堆”里，往往暗藏著許多動(dòng)人的故事。在對(duì)這些故事進(jìn)行還原和加工的時(shí)候，歷史褶皺處那些語(yǔ)焉不詳?shù)牡胤奖愠尸F(xiàn)了出來(lái)，而文學(xué)想象恰恰能夠賦予歷史以氛圍和生氣。在《在歷史的燦爛星空之下》一文中，房偉坦言：“我最初的創(chuàng)作沖動(dòng)，并不是來(lái)自現(xiàn)實(shí)，而是來(lái)自對(duì)史料的興趣。因?yàn)閷W(xué)術(shù)研究的需要，我閱讀了很多民國(guó)史料，尤其是抗戰(zhàn)時(shí)期的史料。夜深人靜的時(shí)候，當(dāng)我獨(dú)自在歷史的場(chǎng)域之中穿行，恍惚就回到了那個(gè)血與火的年代，我突然發(fā)現(xiàn)，當(dāng)我們的作家，整天將目光盯在都市男女那些雞零狗碎之上的時(shí)候，我們竟然視這么豐富的民族歷史文化的寶藏于不顧！”這種由學(xué)術(shù)研究之余的創(chuàng)作調(diào)劑，向自覺(jué)開(kāi)掘民族歷史文化寶藏的情感轉(zhuǎn)移，固然是房偉自我建構(gòu)的寫作發(fā)生史線索，卻終究彰顯出他歷史小說(shuō)創(chuàng)作的獨(dú)特意義。
在房偉那里，存留于歷史檔案和微縮膠卷中的所謂“歷史材料”，也許只是一篇簡(jiǎn)潔的短訊，或者某則一閃而過(guò)的逸聞。在被人發(fā)掘，并被具象化之前，它們只是一些抽象干癟的文字，房偉卻竭力賦予它們血肉和靈魂，令它們閃爍出奪目的人性光芒。如其所言，“尊重史實(shí)，尊重人性，在尊重個(gè)體生命的基礎(chǔ)上凸顯歷史偉力，尋找偉大的歷史敘事精神。”這里所表明的，一是人性的維度，二是他所稱之的“歷史理性精神”。這些元素共同建構(gòu)了房偉小說(shuō)的歷史觀。在他看來(lái)，好的歷史小說(shuō)善于處理歷史的偶然性、細(xì)節(jié)和總體的關(guān)系，善于賦予歷史以文學(xué)的光芒與魅力。正是基于這樣的歷史意識(shí)，房偉憑借文學(xué)的想象力，終究將那些僵硬的歷史資料應(yīng)用得極為妥帖。對(duì)他來(lái)說(shuō)，即便只是史料檔案里的只言片語(yǔ)，也會(huì)被演繹得精彩絕倫。在此，一方面是歷史事件，大歷史“縫隙”中的細(xì)小片斷總是如此迷人；而另一方面則是歷史的氛圍，年代劇綿密的物質(zhì)描摹，更見(jiàn)出作者對(duì)相關(guān)歷史的熟稔。
小說(shuō)《中國(guó)野人》據(jù)說(shuō)來(lái)自一則真實(shí)的歷史故事：1944年秋天，來(lái)自山東高密的農(nóng)民劉連仁不幸被日本人抓到北海道做勞工，之后他雖陰差陽(yáng)錯(cuò)地逃出魔窟，卻也只能躲進(jìn)北海道的原始森林，做了13年的“野人”。這種極富傳奇性的命運(yùn)遭際，相信令許多讀者都倍感震撼，這一離奇的故事也顯然具有改編成曲折動(dòng)人的小說(shuō)的重要潛質(zhì)。幸運(yùn)的是，房偉并沒(méi)有令人失望，而更加可貴的是，在小說(shuō)的生成過(guò)程中，作者不僅僅矚目于故事的表層結(jié)構(gòu)，而是試圖深入到人物豐富的內(nèi)心世界，以極具沖擊力的情感維度達(dá)致更高的審美境界。于是在他這里，這則北海道的“中國(guó)魯濱遜”的故事，似乎具有了獨(dú)立于時(shí)代歷史的永恒魅力：它不僅關(guān)乎一時(shí)一地的民族與自我的尊嚴(yán)，也關(guān)乎浮世歲月中個(gè)體所面對(duì)的浩瀚無(wú)邊的孤獨(dú)處境。
房偉固然善于從歷史材料中尋找創(chuàng)作靈感，但并不熱切追逐那些極具戲劇化的情節(jié)型小說(shuō)模式，他拒絕在敘事上大開(kāi)大合。相反，他總在某些緊要的關(guān)頭停下來(lái)，不厭其煩地描摹，細(xì)致捕捉那些值得關(guān)注的人性節(jié)點(diǎn)，希求探尋歷史褶皺處幽暗的人性真相。在他的引領(lǐng)之下，歷史的面貌變得曖昧不明，由此也呈現(xiàn)出復(fù)雜人性的諸種狀態(tài)?！痘ɑ稹返墓适虑楣?jié)并不復(fù)雜，復(fù)雜的只在人性本身。對(duì)于那位攜款潛逃的參謀長(zhǎng)，小說(shuō)突顯的不是他的動(dòng)搖與變節(jié)，而是他內(nèi)心深處令人震驚的倦怠與懷疑，以及由此滋生的恐懼和虛無(wú)。一言以蔽之，是驚心動(dòng)魄的絕望感，將他推向了最后的逃亡之路。筆涉中日之間異族戀愛(ài)的《小太君》，堪稱抗戰(zhàn)敘事中難得一見(jiàn)的一抹亮色。盡管小說(shuō)只是涉及少男少女間的朦朧愛(ài)戀，但作品唯美抒情的筆調(diào)令人難忘。當(dāng)然，這類在“錯(cuò)誤”時(shí)間展開(kāi)的“錯(cuò)誤”戀情，終究無(wú)法規(guī)避現(xiàn)實(shí)的限制，最后也不出所料地被戰(zhàn)爭(zhēng)和民族大義所摧毀。相較于《小太君》，更為禁忌的戀愛(ài)關(guān)系發(fā)生在《地獄變》里。小說(shuō)中的日本軍官和中國(guó)偽軍之間的同性情誼，頗有些驚世駭俗的意味。然而小說(shuō)的重點(diǎn)并非戰(zhàn)爭(zhēng)歲月的獵奇之風(fēng)，而是為了通過(guò)細(xì)致的人性敘事，著力表達(dá)一種死亡年代的虛無(wú)之美。
大概正是為了描摹和測(cè)量那些幽暗的人性深度，房偉的小說(shuō)總能不由自主地呈現(xiàn)出與主流歷史殊為不同的“別樣的歷史”。在戰(zhàn)爭(zhēng)敘事的背景下，人性深度的極限之一，正在于依據(jù)一種“反戰(zhàn)”的敘事原則展開(kāi)的，對(duì)于所在族群以及民族立場(chǎng)的反思或反抗。在流行的敘事中，這種“人性的深度”更多發(fā)生在日本軍官這邊。正是在這個(gè)意義上我們看到，房偉小說(shuō)里活躍著一群熱愛(ài)和平的日本軍人，這些人物都與電影《南京！南京！》里日本軍人角川的形象頗為類似。當(dāng)然，作者有充分的歷史材料來(lái)支撐這種敘事的可靠性，而不至于讓其淪為“一場(chǎng)未遂的歷史對(duì)話”。事實(shí)上也確實(shí)如此，對(duì)于敏感纖細(xì)的靈魂來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)陰影中的無(wú)盡殺戮終究讓人厭倦，而那些人性泯滅的瞬間則總是令人頹唐、倦怠、崩潰，乃至自我厭棄。在房偉這里，每一個(gè)不起眼的人物，都仿佛胸中包藏著萬(wàn)千丘壑。小說(shuō)總是力圖將他們內(nèi)心的煎熬與掙扎，以及自我的殊死搏斗展現(xiàn)得淋漓盡致。《七生蓮》里的鶴田英秋，便失落于那深深的厭倦；《副領(lǐng)事》里“失蹤”的副領(lǐng)事，則煎熬于反戰(zhàn)的苦悶；而《幽靈軍》里的長(zhǎng)谷川信彥，雖只是歷史“角落”里的無(wú)名之輩，卻如孤獨(dú)可悲的武士一般飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦，這是因?yàn)椋?ldquo;他的敵人，不是川軍，也不是數(shù)不清的中國(guó)部隊(duì)，而是世界的無(wú)意義。”
在此之外，房偉也會(huì)竭力在他的抗戰(zhàn)敘事主線之外，展現(xiàn)出一種多樣的美學(xué)追求，這使其小說(shuō)呈現(xiàn)出微妙的變化和豐富的韻味。《殺胡》由梁漱溟日記引向抗戰(zhàn)年代的一則逸聞，再加之亦真亦幻的胡族傳說(shuō)，整個(gè)小說(shuō)始終籠罩在難辨的迷霧之中；《去國(guó)》講述的是汪精衛(wèi)的故事，小說(shuō)以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋飩饔浭妨蠟榛A(chǔ)，細(xì)致剖析了主人公從心存死志的“精衛(wèi)”蛻變?yōu)槿f(wàn)人唾罵的漢奸的心路歷程；《指南》以革命與游戲的奇妙混合，試圖在現(xiàn)實(shí)和歷史之間架起一座詩(shī)性的橋梁。這里最有意味的當(dāng)屬《獵舌師》。小說(shuō)用大量篇幅敘述了各類菜肴的烹制過(guò)程，比如淮揚(yáng)菜、日本料理和西餐等，這種將知識(shí)性的文化鄉(xiāng)愁融入到特定歷史寫作之中的創(chuàng)作方法，為作者接下來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)《石頭城》的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。甚至在《獵舌師》的最后，主人公駱寧安那幕以餐桌為戰(zhàn)場(chǎng)的復(fù)仇場(chǎng)景，也都與此后那部更為宏闊的長(zhǎng)篇小說(shuō)有著莫大關(guān)聯(lián)，這足見(jiàn)小說(shuō)具有的無(wú)限生發(fā)的藝術(shù)啟示。
當(dāng)然，在檢視房偉抗戰(zhàn)題材的中短篇小說(shuō)時(shí)，一個(gè)有意思的話題在于，歷史檔案和歷史小說(shuō)寫作的關(guān)系問(wèn)題。一方面，房偉小說(shuō)的每一個(gè)細(xì)節(jié)，每一個(gè)道具都力求做到精確無(wú)誤，而“檔案”的精確性顯然為小說(shuō)提供了一種“真實(shí)可靠”的保證，這與當(dāng)下泛濫的“抗戰(zhàn)神劇”形成了鮮明對(duì)比。然而另一方面，真正進(jìn)入歷史時(shí)，我們又會(huì)無(wú)奈地發(fā)現(xiàn)，歷史的豐富和復(fù)雜有時(shí)會(huì)超出人們的理解。此時(shí)的我們或許會(huì)恍然大悟，過(guò)往的歷史教育已然牢牢塑造了我們的歷史觀，它可能早已被固化，令我們拒絕接受某種“陌生”與“新奇”。這大概正是我們閱讀房偉的小說(shuō)，閱讀這些基于嚴(yán)肅的歷史材料創(chuàng)作而來(lái)的作品時(shí)，卻分明感覺(jué)到它們有時(shí)比“抗戰(zhàn)神劇”更加“神奇”的原因所在。
二、切入特定歷史的獨(dú)特角度
縱觀房偉的抗戰(zhàn)題材小說(shuō)，另一處極為重要的藝術(shù)特點(diǎn)在于，它們都有著非常鮮明的地域文化背景。在這些作品里，作者花費(fèi)大量筆墨描繪魯南的地域文化，而幾乎所有故事也都是圍繞這些地域展開(kāi)的。這大概就是他經(jīng)常談起的“地域主體特質(zhì)”的確切意涵。對(duì)于出生于山東濱州的房偉來(lái)說(shuō)，在去往蘇州之前，他整個(gè)求學(xué)階段，以及很長(zhǎng)一段時(shí)間的工作地點(diǎn)，都是在山東。地域文化所凝聚的獨(dú)特情感，總會(huì)通過(guò)小說(shuō)展現(xiàn)出來(lái)。這便正如賈平凹筆下的商州與秦嶺，莫言小說(shuō)里的高密東北鄉(xiāng)一樣，在作家那里，故鄉(xiāng)的人文歷史總是具有別樣的意義，這于房偉也不例外。然而隨著他的工作調(diào)動(dòng)，這種小說(shuō)中的“地域主體特質(zhì)”也會(huì)自然而然有一個(gè)變化。在長(zhǎng)篇新作中，房偉轉(zhuǎn)而開(kāi)始寫起了南京。《石頭城》（載于《十月·長(zhǎng)篇小說(shuō)》2022年第3期）雖以“南京大屠殺”為敘事背景，但在主體敘事之外，作為小說(shuō)氛圍的南京地方文化依然翔實(shí)地道，這也正是房偉所擅長(zhǎng)的。在此，這固然是一種新的地域情感認(rèn)同，然而我們注意到，作者其實(shí)一直都對(duì)“南京大屠殺”題材有著濃郁的興趣。因此某種程度上也可以說(shuō)，地域的變遷恰為他實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)久以來(lái)的文學(xué)夙愿提供了重要契機(jī)。
坦率地說(shuō)，《石頭城》可謂房偉抗戰(zhàn)題材小說(shuō)的集大成之作。在此，作者仍舊依據(jù)其“史料化”的小說(shuō)寫作方法，尋找到了一條切入“南京大屠殺”題材敘述的獨(dú)特角度。從葛亮的《朱雀》，到嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》，再到哈金的《南京安魂曲》，關(guān)于南京城那段不堪回首的往事，總是抗戰(zhàn)敘事中常寫常新的段落。作為一部“非典型戰(zhàn)爭(zhēng)敘事”，《石頭城》顯然試圖從“大屠殺”的側(cè)面進(jìn)入到那段歷史。這是一段無(wú)法直面的失敗的歷史，南京記憶帶給后世者的不甘總是令人如鯁在喉。面對(duì)歷史，人們?cè)谡暿≈?，其?shí)更愿意去竭力發(fā)掘南京淪陷后各方力量之最后的抵抗，由此平衡那段歷史帶給人們的屈辱與無(wú)奈。在陸川的電影《南京！南京！》中，戰(zhàn)斗到最后一刻的國(guó)軍游擊戰(zhàn)士，無(wú)不令觀眾動(dòng)容。這里所捕捉的抵抗至最后一刻，乃至從容就義的悲壯，終究能稍許動(dòng)搖一下人們?cè)诓煌浇橹谐Ｒ?jiàn)的歷史感受，由此略微消弭那些由麻木的人群順從地引頸就戮所激發(fā)的民族屈辱和悲涼。這種虛幻的亮色，大概正是我們重述這段歷史時(shí)所能獲取的僅有安慰。
房偉的《石頭城》顯然也有從此方向著力的打算。看起來(lái)，作者似乎試圖重新將大屠殺講述為一個(gè)本土的抵抗故事。為此，他明顯表達(dá)出對(duì)于《金陵十三釵》等流行的南京敘事中，有關(guān)洋牧師或西方教會(huì)拯救中國(guó)人的敘事模式的不滿。在小說(shuō)創(chuàng)作談中，他這樣說(shuō)道，“我們需要更多不同的故事，需要有更多本土作家，從本民族文化與歷史根底出發(fā)，寫出自己的中國(guó)故事，而不是讓別人替我們發(fā)聲。我們的主人公也應(yīng)該是那些面對(duì)歷史浩劫的普通的中國(guó)人。”這種“偏執(zhí)”的態(tài)度，并不完全出于一種“狹隘”的民族主義情緒，而更多體現(xiàn)出對(duì)新的寫作模式的向往。當(dāng)然，關(guān)于一種熟悉的寫作題材，總會(huì)附著太多惰性的寫作“遺產(chǎn)”，如何“超克”既有的寫作模式，顯然是一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題。
為此，《石頭城》里毫不起眼的童子軍們其實(shí)扮演了重要角色。小說(shuō)由此也為這段沉重的歷史，引入了一種別開(kāi)生面的少年視角。在此之中，少年的抵抗更是有著非凡意義。圍繞少年敘事，作者早年參與過(guò)的紀(jì)實(shí)文學(xué)創(chuàng)作為此提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，那部《屠刀下的花季》（濟(jì)南出版社2007年版）講述的南京陷落期間的少年故事，大概正是《石頭城》中主要故事的雛形。此外，新近發(fā)掘的“紅山義勇”的相關(guān)資料，也為所謂“南京抵抗者”的敘事提供了難得的想象空間。在這段非凡的抵抗之中，紅山義勇軍伏擊北固山日本軍火庫(kù)的段落，正是小說(shuō)中這段歷史的華彩樂(lè)章。
為了給“南京抵抗者”的故事編織更多的歷史細(xì)節(jié)，房偉從“史料化”的小說(shuō)寫作方法中獲取了許多經(jīng)驗(yàn)，也取得了很好的效果。從小說(shuō)來(lái)看，抗戰(zhàn)前后南京的民俗民風(fēng)、歷史風(fēng)貌、人文環(huán)境，以及當(dāng)時(shí)混亂復(fù)雜的歷史氛圍，各色人物的總體表現(xiàn)，小說(shuō)都做了非常細(xì)致的刻畫。當(dāng)然，這些以歷史風(fēng)物為中心的知識(shí)化的迷戀，也總能在小說(shuō)中輕易地流露出來(lái)。貫穿在小說(shuō)中的飲食文化，便是其中最為突出的表現(xiàn)之一。作為一部反映“南京大屠殺”題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)，《石頭城》極為罕見(jiàn)地呈現(xiàn)了太多與敘事主線并無(wú)關(guān)聯(lián)的飲食文化細(xì)節(jié)。從六喜臺(tái)的酒，到夫子廟的糕，從“茶壺妹”的熱茶，到索菲亞嬤嬤的牛肉餅和雙層蛋撻，以及師父老姜頭的生煎，抑或紅山義勇們的清湯掛面，曾泰的鹵豬頭，以及蘇州娘姨最為擅長(zhǎng)的“奧灶面”……無(wú)論是南京本地的，還是其他地方的，作為歷史之再現(xiàn)的各類菜肴在小說(shuō)中層出不窮。在此，飲食的重現(xiàn)，固然是為了提供詳盡的歷史“道具”，進(jìn)而重建歷史場(chǎng)景。比如小說(shuō)在描寫南京街景風(fēng)物時(shí)，總是不由自主地引向各類“吃食”。從小刀面到“茶糕擔(dān)”，一并呈現(xiàn)的還有奇芳閣的麻油干絲、紅豆糕、醬牛肉和蟹殼黃燒餅，以及裝著碧螺春的馬蹄形壺盞。作為日常生活一部分的飲食文化，既滿足作者小說(shuō)敘事中的史料意識(shí)，這些繁復(fù)的細(xì)節(jié)，對(duì)于歷史的再現(xiàn)也有著極為重要的意義。而另一方面，作為文化鄉(xiāng)愁的寄托，小說(shuō)中的南京菜肴，又是對(duì)即將消失的文化的一種挽歌式的迷戀。小說(shuō)不斷寫到各類宴會(huì)上諸種飲食的“精巧”和“講究”，飲食的背后顯然有一種文化的在場(chǎng)感。此外，小說(shuō)還屢次寫到死亡之前的最后菜肴，這些濃墨重彩的場(chǎng)景，更是包含著一種文化訣別的悲壯意味。
當(dāng)然，作為一種民族主義的表達(dá)方式，《石頭城》中的飲食段落在某種程度上扮演了極端環(huán)境下人性窗口的角色，飲食的“歷史感”也清晰可見(jiàn)。“玉陵春”的松鼠桂魚事件，似乎是此后“獵舌行動(dòng)”的一次前奏。而后者更是堪稱小說(shuō)中最具想象力，也最為悲壯的段落。在此，飲食的對(duì)決成為以想象的方式完成的一次中日戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)決的替代。小說(shuō)中，潛伏的軍統(tǒng)特務(wù)蔣坤安，同時(shí)也是淮揚(yáng)菜名廚，他不惜犧牲自己作為廚師的倫理道義，也要完成一次氣壯山河的刺殺行動(dòng)。小說(shuō)在“廚之道”的禮贊之外，義無(wú)反顧地指向一種樸素的情感倫理，不禁令人感動(dòng)萬(wàn)分。當(dāng)然，蔣坤安刺殺之后緊接而來(lái)的自殺，也意在強(qiáng)調(diào)快意恩仇所帶來(lái)的情感“糾結(jié)”，這正是作為知識(shí)分子寫作者面對(duì)的倫理困境所在。凡此種種，都體現(xiàn)出小說(shuō)以飲食為“道具”展開(kāi)的歷史想象、文化認(rèn)同及倫理思考意義所在。
三、作家傳記的小說(shuō)呈現(xiàn)
在最近出版的小說(shuō)集《杭州魯迅先生》里，房偉同樣以“史料化”的歷史寫作方式，聚焦“作家之死”這個(gè)極富意味的話題。這些小說(shuō)以相關(guān)作家的傳記材料為中心，既透露出湮沒(méi)在歷史之中的隱秘細(xì)節(jié)，又極為細(xì)膩地切入到相關(guān)人物的內(nèi)心世界，深入剖析其中的情感歌哭。這便在抗戰(zhàn)故事系列之外，別開(kāi)生面地將歷史小說(shuō)創(chuàng)作引入另一維度。這種顯著的變化，以及變化之于房偉創(chuàng)作的重要意義，無(wú)疑都值得我們認(rèn)真關(guān)注。
從史料的角度來(lái)看，小說(shuō)《“杭州魯迅”先生二三事》的情節(jié)主干部分中有關(guān)假冒魯迅之事，其實(shí)并非子虛烏有。關(guān)于此事，魯迅先生當(dāng)年也曾專門撰文予以揭露，小說(shuō)所引述的《在上海的魯迅啟示》就是被魯迅收入到《三閑集》的真實(shí)材料?？偟膩?lái)看，這一有意無(wú)意的假冒事件，只是大歷史中一閃而過(guò)的片段，房偉卻巧妙地抓住這一話題，對(duì)其進(jìn)行了有趣的重構(gòu)。小說(shuō)中的周預(yù)才，與魯迅的周豫才只有一字之差，加之外貌上的幾分相近，在某些場(chǎng)合偶然被人誤認(rèn)作是魯迅本尊，所有的誤會(huì)也都由此而來(lái)。在此，一個(gè)假冒的魯迅，不斷面對(duì)類似今天“追星族”般的各類“騷擾”。這里所產(chǎn)生的諸種誘惑，終究使得原本清醒，甚至頗感無(wú)奈的“我”，也鬼使神差地走向了迷失。用小說(shuō)的話說(shuō)，“開(kāi)始是誤會(huì)，后來(lái)就是我心甘情愿地被人當(dāng)成魯迅。”面對(duì)這種戲劇化的場(chǎng)景，揭穿它是容易的。冒牌魯迅在蘇曼殊墓前露出的破綻，小說(shuō)也從史實(shí)的角度進(jìn)行了還原，但這顯然不是小說(shuō)的關(guān)鍵。對(duì)于房偉來(lái)說(shuō)，故事更有意味的是如何通過(guò)這個(gè)周預(yù)才，呈現(xiàn)這位經(jīng)不住誘惑的底層知識(shí)分子的心路歷程，展示他與時(shí)代可能發(fā)生的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。于是小說(shuō)極為巧妙地給主人公“加戲”，讓他與真實(shí)的魯迅發(fā)生一定程度的交集，甚至讓他切身感受魯迅之死的心靈震撼，由此也讓小說(shuō)獲得一種獨(dú)特的歷史意涵。
同樣讓房偉在虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)之間感受到“寫作的快樂(lè)”的，是那篇聚焦郁達(dá)夫之死的《蘇門答臘的夏天》。這篇小說(shuō)同樣在歷史材料方面下了很大的功夫。這里重要的依然不是所謂的真相，而是試圖通過(guò)歷史的“重返”，去挖掘歷史中并沒(méi)有被足夠關(guān)注的復(fù)雜與殘忍。小說(shuō)極富意味地講述了一段“郁君”與日本人相遇的場(chǎng)景，這也是郁達(dá)夫傳記中必不可少的段落。在與一群人搭乘牛車時(shí)，面對(duì)突然出現(xiàn)的日本軍人，“郁君”自告奮勇用日語(yǔ)與之交流。然而當(dāng)危機(jī)結(jié)束后，當(dāng)?shù)赝寥藚s無(wú)情地將他趕下了車。因?yàn)楹茱@然，他們把“郁君”當(dāng)成了日本間諜。這種暗中保護(hù)，卻又被人誤解的情形，總會(huì)令人頗感氣惱。對(duì)此，如小說(shuō)所言，很多年后，郁君的中國(guó)朋友，特別是黨管理下的干部，都對(duì)他的行為有些迷惑，因?yàn)樵诔Ｈ丝磥?lái)，他完全沒(méi)有必要將自己置于危險(xiǎn)境地。然而，郁達(dá)夫的復(fù)雜性或許正在這里。在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，他確實(shí)救了不少人，卻也幫日本人做了不少事，盡管多數(shù)時(shí)候只是敷衍。這不禁讓人想起卜正民（Timothy Brook）在《秩序的淪陷——抗戰(zhàn)初期的江南五城》（商務(wù)印書館2015年版）中所談及的所謂“消失的歷史真相”。在他看來(lái)，日本占領(lǐng)中國(guó)的歷史，既是一部抵抗的歷史，也是一部“合作”的歷史。卜正民的追問(wèn)在于，倘若中國(guó)人幫助日本人，只是為了限制他們對(duì)普通百姓的屠殺，那么該如何來(lái)評(píng)價(jià)這種所謂“通敵”行為？反之，如果“抵抗”會(huì)引來(lái)更大的殺戮，又該如何看待這種“抵抗”行動(dòng)？盡管這里的歷史追問(wèn)，有著消解抵抗主義者關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)敘述的絕對(duì)正義性，以及為那些與日本人“合作”之人做巧妙開(kāi)釋的嫌疑，但它終究引向了一種客觀存在的事實(shí)，即歷史本身有時(shí)候可能并非黑白分明，而具有一種難以言明的曖昧與復(fù)雜。也正是在這個(gè)意義上，如小說(shuō)所言的，關(guān)于“郁君”的死，“大部分人說(shuō)，日本憲兵害死了郁君，也有人說(shuō)，印尼抵抗勢(shì)力將他作為日本的跟隨者，悄悄處決了。”這當(dāng)然只是作為“戲中戲”所嵌套的章謙之小說(shuō)所做的假設(shè)，但也以其獨(dú)特的方式實(shí)現(xiàn)了房偉所預(yù)設(shè)的，勇于揭示歷史的復(fù)雜與殘忍之處。
作為《革命星空下的“壞孩子”——王小波傳》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版）的作者，對(duì)于房偉來(lái)說(shuō)，《杭州魯迅先生》里最重要的小說(shuō)當(dāng)屬那篇事關(guān)“王小波之死”的作品《一九九七年“海妖”事件》。這篇小說(shuō)去除了《“杭州魯迅”先生二三事》與《蘇門答臘的夏天》里一再出現(xiàn)的“章謙”這個(gè)“嵌套”式的敘事外殼，而更為直接地切入到作家的人物傳記之中，這也正是房偉最為擅長(zhǎng)的部分。多年來(lái)，他一直對(duì)王小波研究?jī)A注了極大的熱情。事實(shí)上，正是基于一種極為特殊的情感，以及個(gè)人在人生經(jīng)歷上與王小波產(chǎn)生的心靈契合，他一直將寫作一本王小波傳視為自己最為重要的工作。因此，從《一九九七年“海妖”事件》來(lái)看，小說(shuō)不僅再現(xiàn)了“小波之死”的具體場(chǎng)景，也還原了他作為一位“落魄作家”的日常狀態(tài)，其間蘊(yùn)含的獨(dú)特情感溢于言表。而小說(shuō)的信息量遠(yuǎn)不止于此，從王小波關(guān)于“丑人”的小說(shuō)，到所謂“海妖”的隱喻，作者在不斷回應(yīng)王小波的諸多作品，這在他其他的傳記型小說(shuō)中并不多見(jiàn)。
這也很自然地讓人想起房偉關(guān)于王小波的那部傳記本身。其實(shí)在《蘇門答臘的夏天》中，房偉已然回應(yīng)了這種傳記寫作的“可憐”與“幸福”：“傳記作家是可憐的文學(xué)工作者，傳記寫得好，榮譽(yù)歸于作家，傳記寫得差，詬病歸于傳記作者。他們都是卑微的記錄者，被大師的光芒所籠罩。但是，誰(shuí)又能說(shuō)，這不是一種幸福？一個(gè)人總要做點(diǎn)什么，才能證明自己。一個(gè)傳記作家最好的作品，是對(duì)逝去亡靈的告慰。他會(huì)帶有傳記家的挑剔，令人發(fā)指的考據(jù)癖，考察傳主和情人的每一次會(huì)面，追問(wèn)傳主難以啟齒的隱私。他將和傳主成為親密朋友。他是令人討厭的崇拜者，更是喋喋不休的窺視者。”與一般人物傳記的不同在于，這里的傳主是一位著名作家，單純?nèi)松?jīng)歷的羅列其實(shí)不足以呈現(xiàn)人物的全貌，作品的分析顯得必不可少，而后者亦是房偉的專業(yè)所長(zhǎng)?！锻跣〔▊鳌返拇罅科鋵?shí)是在做作品分析，而整個(gè)傳記也是在對(duì)照作品和人生經(jīng)歷的互文閱讀基礎(chǔ)上形成的。也就是說(shuō)，作品和人其實(shí)是相互闡釋的，在作家的生活里發(fā)現(xiàn)作品產(chǎn)生的緣由，同時(shí)又從作家的作品里發(fā)現(xiàn)作家的生活時(shí)代。這不僅是那部傳記，也是這篇小說(shuō)的創(chuàng)作方法。
這種以“史料化”為基礎(chǔ)的傳記型小說(shuō)寫作方式，其實(shí)并不只是為了從歷史人物身上獲得一種似曾相識(shí)的閱讀趣味。在此，文學(xué)的重要性恰恰在于一種想象力與虛構(gòu)的熱情。以“戴厚英之死”展開(kāi)敘述的《謀殺女作家》，同樣極為簡(jiǎn)潔地以“我”作為敘述人切入，這顯然更符合小說(shuō)的代入感。但這里略顯復(fù)雜的是，小說(shuō)呈現(xiàn)出多重第一人稱的繁復(fù)感。一方面是作為案件調(diào)查人員的“我”的視角，另一方面則是以殺人犯“我”的視角代入，這不僅讓整個(gè)故事的不同側(cè)面展現(xiàn)得更加全面，不同的心理活動(dòng)與內(nèi)心獨(dú)白也讓整個(gè)小說(shuō)呈現(xiàn)出多聲部的敘事交響。這種敘事的想象力更典型地體現(xiàn)在《寒武紀(jì)來(lái)信》中。小說(shuō)中的“張資平之死”本無(wú)太多史實(shí)上的爭(zhēng)議，但小說(shuō)極富想象力的地方在于虛構(gòu)了他與崇拜者愛(ài)琳之間的通信。小說(shuō)以這樣的方式與海派文學(xué)傳統(tǒng)聯(lián)系到一起，這不僅使得不為人知的死亡獲得了別樣的見(jiàn)證，也以想象方式將歷史的幽暗之處照亮。或許是為了掩飾這種虛構(gòu)的熱情，小說(shuō)再次啟用作者在這類小說(shuō)常用的“嵌套”方法，以吳泰州與鄧辰這對(duì)酸文人的故事建構(gòu)的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，獲得一種微妙的間離效應(yīng)，由此將敘述的真實(shí)性懸置起來(lái)。歷史想象的魅力，大概也正在這里。
結(jié)語(yǔ)、歷史的“重現(xiàn)”與“想象”
縱觀房偉的歷史題材小說(shuō)，他一方面為了捕捉歷史的厚重，為文學(xué)增加一些嚴(yán)肅的砝碼，他的小說(shuō)總是從學(xué)術(shù)研究中起步，在“史料化”方面做了精細(xì)的探究。但另一方面，他又對(duì)于傳統(tǒng)敘事拘泥于正史表達(dá)出諸多不滿，試圖以文學(xué)的想象力點(diǎn)燃?xì)v史的激情，用小說(shuō)的方式打撈消失在故紙堆里的被遺忘的歷史。這種歷史褶皺處的文學(xué)思索，顯然寄予著他不小的藝術(shù)野心?？偟膩?lái)看，他的小說(shuō)既來(lái)源于史料，言必有據(jù)，顯得真實(shí)可靠；又能夠依據(jù)史料靈活運(yùn)用，沒(méi)有被史料“壓垮”，處處力求彰顯出文學(xué)的想象力。這也從整體上表達(dá)出他對(duì)于當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作的反撥，“很多作品或流于戲說(shuō)，止步于傳奇性與戲劇性，或過(guò)于沉重乏味，成為史料的堆積”，然而對(duì)于年輕的房偉來(lái)說(shuō)，歷史畢竟早已遠(yuǎn)去。相較于上一輩那些歷史的見(jiàn)證者來(lái)說(shuō)，這種“遲到感”不言而喻。正如一位同樣迷戀歷史的年輕作者所說(shuō)的，“就歷史觀念而言，上一輩作家有一種與時(shí)代休戚相關(guān)的熱情。這是與生俱來(lái)的寫作優(yōu)勢(shì)。身為一些重大事件的在場(chǎng)者，體驗(yàn)是切膚的，冷暖自知。‘歷史’對(duì)我們這一代人，是個(gè)具有考驗(yàn)意味的詞匯。具體到中國(guó)的現(xiàn)代史區(qū)間，你必須依賴于間接經(jīng)驗(yàn)去建構(gòu)。而這些建構(gòu)還需要獲得歷史見(jiàn)證者的檢驗(yàn)與認(rèn)可……歷史對(duì)于他們，是‘重現(xiàn)’（representation），而對(duì)我們這代，更近似‘想象’（imagination）。與他們相比，我們似乎面臨的是一個(gè)‘小時(shí)代’。”在這個(gè)某種意義上的“小時(shí)代”里，為了彌補(bǔ)晚生的“劣勢(shì)”，歷史的缺席者往往不得不埋首于“故紙堆”中，與那些枯燥的史料建立休戚與共的聯(lián)系。這樣的過(guò)程雖然艱難且頗感無(wú)奈，但看得出來(lái)，他們?nèi)匀粯?lè)此不疲。畢竟，他們勇敢地承擔(dān)起了歷史“想象”的重任，這是一代人無(wú)法逃避的責(zé)任。
