摘 要
《金色河流》是魯敏的“總結(jié)之書”與“轉(zhuǎn)身之書”。此前，魯敏一直以人的心靈世界為方法，尋求解題的路徑。現(xiàn)在，她強烈意識到時代之光對于心靈世界的照亮、折射與投影。她不再從熟悉的生活經(jīng)驗出發(fā)，而是放寬視域，從社會的根腳與生活的塵煙里發(fā)現(xiàn)心靈的秘密。魯敏的這一選擇亦可見出一代70后作家的志向。本文從金錢、藝術、身體、非虛構等關鍵詞出發(fā)，打開小說的意義空間。
關鍵詞
魯敏；《金色河流》；金錢；藝術；身體；非虛構
“每個人的生命都是一條河流。”魯敏說。以河流隱喻人生，她看到的是命運感與行進感。這一感觸或許正來自于她的人生。如果每個人的生命都是一條河流，那么，到了2018年，魯敏的人生之河拐了個彎。這一年，她考入了魯迅文學院與北師大合辦的研究生班。也是這一年，她到中國作家協(xié)會，掛職書記處書記。這意味著，她將按下現(xiàn)有生活的暫停鍵，從熟極的生活中抽身而出，來到北方，開始新的生活。四年后，魯敏的最新長篇小說《金色河流》面世。她隱藏的諸多思緒似乎都借英國哲學家羅素的一段話作了傾吐——
人的一生就應該像一條河，開始是涓涓細流，被狹窄的河岸所束縛，然后，它激烈地奔過巨石，沖越瀑布。漸漸地，河流變寬了，兩邊的堤岸也遠去，河水流動得更加平靜。最后，它自然地融入了大海。
《金色河流》是魯敏的“總結(jié)之書”。她終于有機會停下來，深情回望寫作生涯，一一清點曾經(jīng)為之激動不已、書寫不休的主題，比如在而不在的父親、欲語還休的精神暗疾、肉體本能的暴動，以及一場為了告別的晚餐。這是她的生命之火、創(chuàng)造之光。這標識了她的來路，也幫助她認識生活、理解世界。她慢條斯理地將這些錦繡編織進那條她看到的河流里。“要有光。”她仿佛念念有詞。河水流動，光彩四溢。
《金色河流》又是魯敏的“轉(zhuǎn)身之書”。如果說，此前，魯敏一直以人的心靈世界為方法，尋求解題的路徑，現(xiàn)在，她強烈意識到時代之光對于心靈世界的照亮、折射與投影。她不再從熟悉的生活經(jīng)驗出發(fā)，而是放寬視域，從歷史的流變、社會的根腳、時代的縫隙、生活的塵煙里，發(fā)現(xiàn)心靈的秘密。魯敏的這一選擇亦可見出一代70后作家的志向。他們這一代作家，是在先鋒文學的影響下開啟文學之路的，“怎么寫”的問題向來比“寫什么”更緊迫。然而，或早或晚，他們會被另外一種力所推動、所征服，重新定義自己的寫作。從這個意義上說，魯敏的“轉(zhuǎn)身”意味深長。
那么，《金色河流》討論的是什么？魯敏自己的說法是：“《金色河流》寫的雖是物質(zhì)創(chuàng)造與流轉(zhuǎn)，但內(nèi)核里，是作為改革開放的同代人和在場者，感受到的一種激流勇進的時代情感與精神投射——這是寫給一代人的。”作家的自我闡釋，某種程度上規(guī)定了批評的方向與邊界。闡釋者多以“物質(zhì)創(chuàng)造”、“改革開放”為《金色河流》張目。“《金色河流》在內(nèi)容上固然是放眼中國改革開放以來的發(fā)展歷程，設立特區(qū)、民企興起、國企改制、下海經(jīng)商、資本市場、計生政策、結(jié)對助學、振興昆曲等若干重要時代關鍵詞均有閃現(xiàn)，一種勃勃昂揚的時代基調(diào)折射出20世紀80年代以來中國百姓物質(zhì)創(chuàng)造與心靈嬗變的發(fā)展歷程。”“《金色河流》重在挖掘和呈現(xiàn)40余年中先富起來的一撥人在財富增值過程中的心路歷程，其商海沉浮和商戰(zhàn)拼搏是略寫和虛寫，而財富傳奇中復雜的人性凝視與探究以及中國式財富觀念的變遷，才是小說的敘事著力點。”是的，這的確是《金色河流》所附麗的巍峨時代，但似乎還不能包括全部。在這部小說里，魯敏發(fā)明了一種全新的結(jié)構方式。這么說吧，她就像一位塔羅師，她的水晶球就是高速旋轉(zhuǎn)著的時代圖景。她為每一位人物發(fā)牌：這是他們的命運之牌。底牌決定了他們的性格、欲望與情感?？梢韵胍?，他們將圍繞這張底牌開始人生的冒險。當然，不完全是被決定。當他們被寫就時意味著他們獲得了真實不虛的生命。對于命運之手，他們也會反抗，并在接受與反抗之間步入人性的幽微森林。是的，魯敏在《金色河流》中展開的是一場人性的拼圖游戲。
一
穆有衡，人稱有總，拿到的牌面是金錢。這是一個有意味的選擇。許多作家，包括此前的魯敏，會在小說中有意回避金錢的影子。他們對于金錢似乎有一種根深蒂固的刻板印象，簡單地將金錢等同于某種物質(zhì)欲望，并默認這種欲望是對人的摧毀與異化。魯敏決心打破這一成見。魯敏想要討論的是，在一個將金錢作為最終目的的時代，金錢能否提供遠遠超出金錢的價值旨歸？經(jīng)濟理性與道德理性的關系如何？就這樣，風燭殘年的有總在神神叨叨的自我辯護與縫隙叢生的他人講述中登場了。
為什么是金錢？我理解，這是魯敏對于一代人生活經(jīng)驗的本質(zhì)總結(jié)。當市場經(jīng)濟的大潮席卷中國社會的時候，以金錢為核心的經(jīng)濟結(jié)構以摧枯拉朽之勢摧毀了既有的一切，深刻地改寫社會結(jié)構，最終，對人的精神版圖產(chǎn)生了深遠影響。對許多人來說，金錢成為一切事物的衡量儀。魯敏想追問的是，這一切究竟是怎么發(fā)生的？
對金錢的起念，從根本上說源于饑餓年代的匱乏。有總講述的吉祥吃烤螞蟥的故事、有總和女同學云清共吃一個小面餅子的故事，盡管著墨不多，卻是這一代人生命中濃墨重彩的記憶，也接續(xù)了中國當代文學的饑餓敘事。講的是饑餓，然而這饑餓里有人與人之間的脈脈溫情。這又是魯敏與其他作家的不同了。吉祥的烤螞蚱，是各家放羊的孩子圍在一起，有點游戲的意思。而有總的吃小面餅子的故事，其實是對女同學云清的無限懷念。可以說，有總的金錢故事，其內(nèi)在的芯子是情感，是生死兄弟，是父子手足，是人間兒女。由此引出了吉祥，有總的好兄弟，他的情感軟肋，整部小說不在而在的關鍵人物。吉祥是有總投身商海的引路人。吉祥從商，是不得不走。改革開放的風刮過來，那舊體制下的人與事更是沒了生氣。吉祥已被欠下五六個月的工資，情感又不順利，南方不免成了生機所在。而此時的有總，還不是日后點石成金的有總，是一個拖著兩個孩子，對公家飯碗戀戀不舍的失意人。只有吉祥蹚出一條金光閃閃的財富之路，“無”才能化為“有”。
既然這條金色河流之下流淌的是中國人念茲在茲的情義，那么，金錢與情義之間，會發(fā)生怎樣的化學反應呢？將有總與吉祥扭合起來，似乎正是為了說明這一點。在有總的回憶里，吉祥是一個完美人格。他具有非同一般的魄力與眼光，縱身躍入時代的浪潮中，并如其所愿地成為弄潮兒。此時，金錢的魔力已經(jīng)初見端倪。小說借吉祥之口說，“有一樣東西，是能跟人上人平起平坐，去叫板，甚至能壓過一頭的。啥呢，鈔票。”這意味著，在改革開放之初，經(jīng)濟資本已然獲得了可堪與政治權力相抗衡的位置。發(fā)達以后，他并不輕賤昔日的兄弟，在蹚過三年水，初識水性之后，他要帶著他的好兄弟去泅渡金錢之河。接下來發(fā)生的，似乎是一個偶然，然而，小說正是由這樣的偶然構成。偶然，某種程度上也是必然。吉祥在替有總出差的路上出了車禍，且撒手人寰。他將自己戀戀不舍的情感牽掛與初具規(guī)模的經(jīng)濟資本一股腦托付給了有總，似乎是讓有總代替他好好活下去。從這個意義上說，有總也是借命而生。我不期然想起了石一楓的小說《借命而生》?！督杳分械囊Ρ蟊蚝驮S文革也是一對金石交，兩個人對彼此的理解與互相成全，幾乎與有總與吉祥如出一轍。《借命而生》的核心事件是姚斌彬和許文革的越獄。作為一個有技術、也有主見的“新人”，當姚斌彬知道了自己因為所謂的“偷盜”事件失去了勞動能力，他認為自己已經(jīng)徹底失去了進入新時代的資格。他所能做的，是通過逃跑，將警察的注意力吸引到自己身上，從而給許文革一條生路。也就是說，眼看著一個新時代的閘門在他眼前緩緩落下的時候，他選擇了以一己之身抗住閘門，讓許文革逃出去。而在《金色河流》里，永遠留在改革開放之初的是吉祥，他以他的生命為有總換來了一個綻放著金色光澤的明天。
對于吉祥而言，這是一個有情有義的中國式托孤的故事，對于有總而言，這卻是一個背信棄義致使孤兒寡母流離失所的故事?？墒?，倘若沒有這么一筆，有總也不可能真正走進金色河流。他會像許許多多時代車輪下的無名者一樣，消失于虛空之中。有總的“有”，正是誕生于對吉祥們的虧欠中。情義成全財富，道德鋪就利益。這是這個時代獨有的辯證法。我以為，《金色河流》一锨一鏟地將吉祥從有總的意識深處解放出來，是為了提醒我們正視那些犧牲，正視有總們努力壓抑下去的道德體驗。當有總決心背棄吉祥的囑托，奔向那條金色河流的時候，這也意味著，他將在經(jīng)濟人的道路上一路狂奔，不再回頭。某種意義上，有總的創(chuàng)業(yè)史、發(fā)家史就是一個理性的經(jīng)濟人追求利益最大化的過程。魯敏無意于細描“當資本來到人間，每一個毛孔都滴著骯臟的血”的過程，不過，通過有總語焉不詳?shù)娜詢烧Z，我們也能猜出個大概。有總能成為有總，無非是順著政策紅利的大動脈乖巧地往周邊走的過程，無非是瞄準人的欲望滿足欲望制造欲望的過程，無非是與不同人等搞關系的過程。小說以謝老師之口，概括有總這一代小老板的生意經(jīng)：“他生生地，就是靠著‘多個朋友’，這也是他們那幫子小老板的一個共同點，反正就這么大一個池子，非敵即友，你上我下，你左我右，四下里共同攪動，最終發(fā)打出最肥的一層黃油，大家各自得利便成。”有總這代人，是從市場經(jīng)濟的荒原上一路廝殺過來的，彼時，規(guī)則尚未建立，制度亦未完善，他們完全依憑本能行事，追逐金錢的同時也是在試探規(guī)則的邊界。問題在于，有總們是否意識到，他們在擁抱金錢，金錢也在借他們之手形塑世界。
這是怎樣的世界呢？一方面，金錢揮舞著魔力棒，讓這個世界愈發(fā)朝鄙俗化的方向疾駛。有總和他的兄弟們在完成財富積累后，致力于收藏、養(yǎng)生、靜修、學佛……都是無意義的揮霍。原先至親至愛的金錢，此時仿佛成了有總們的仇人。金錢來到他們身邊，仿佛就是為了以各種各樣的形式離開他們。從這個意義上說，人不過是金錢來來去去的驛站?？墒牵硪环矫?，作為一個從匱乏中掙扎出來的人，有總十分清楚，金錢并不全是罪惡，金錢同樣能帶來撫慰，可以滿足人的夢想與愿望。也就是說，在有總這里，冷冰冰的金錢是可以進行價值轉(zhuǎn)化，兌換成情感屬性的。這也是為什么，有總完全不理解，也不試圖理解慈善的現(xiàn)代意義，他做的神仙佬兒式的小游戲，是為了再次體驗困厄中的人經(jīng)由金錢這朵煙花被照亮的過程，就像他曾經(jīng)那樣。從這個意義上說，有總對于金錢的態(tài)度是一體兩面的，金錢在他那里，既是物，又不止于物，它是人生的過程、手段，又是目的與終點。因此，有總對于金錢有一番感喟：“錢哪，會有它自己的主意和方向。要知道，我這輩子經(jīng)過的所有事，不管好孬，都不是我這個‘人’在做主，而是‘錢’。從來都是錢在后頭裝神弄鬼、興風作浪。敗，是它，成，也得是它。”這位與金錢纏斗一生的老人將完成最后一擊——以金錢為杠桿，讓迷失的孩子找到自我，讓這個搖搖欲墜的大家庭重新復位，就像《六人晚餐》那樣。
二
王桑拿到的底牌是藝術，或者更具體地說，是昆曲。這是魯敏的珍愛，亦是她對小說人物的饋贈。讓一個富二代無限沉迷于昆曲這門古老的藝術，魯敏為什么要做這樣的情節(jié)設計？我猜想，當有總與金錢的互搏占據(jù)文本表層，吸引讀者注意力的時候，總得有什么能夠跟金錢形成抗衡。在魯敏看來，除了藝術，別無他物。從這個意義上說，王桑的人生底牌，其實也是魯敏的人生態(tài)度。
當然，僅僅因為作家的狂熱鐘愛還不夠，作家還需要以嚴絲合縫的邏輯說服讀者堅定不移地相信，小說人物勢必要踏上這條道路。那么，對王桑來說，這一切是怎么發(fā)生的？如果說，有總的困境是匱乏，他需要掙脫貧窮的羅網(wǎng)，與金錢交手，那么，王桑的困境則是不自由。子一代是豐裕的一代，他們不需要處心積慮創(chuàng)造物質(zhì)財富，卻早早地被錨定在固有的軌道上，失去了生命應有的生機與活力。是啊，不得不承認，跟“羽張似箭、帶風如割”的有總比起來，王桑這一代確實顯得孱弱、萎靡。但是，孱弱者也未必不能扳回一局，比如，在藝術這件事情上。
某種意義上，王桑趨近藝術是與有總精神較量的結(jié)果。父子之間充滿張力的倫理關系，向來是魯敏創(chuàng)作的著力點。這固然與作家本人的人生經(jīng)歷有關，也是她用力甚深的精神問題。在一次對話中，魯敏坦承，即使生活中她與父親的關系不若如此，她仍然會以父性作為一個窮極追索的母題。“因為這不是對具體一位父親的渴望，而是對父性的一種懸空指認，這種指認是無血親的，是一個精神上的抽象父性，其強悍又慈悲，懂得灰色，懂得絕望，足以構成備案式源泉。”有總大約就是這么一位父親。在有總看來，他對于金錢的渴欲很大程度上出于對于家庭、對于兒子的責任。也是出于同樣的原因，他按照自己對世界的理解一筆一畫雕刻王桑的人格，深謀遠慮地籌劃王桑的未來。然而，我們都知道，繩子的一端拉得越緊，另一端就越容易反彈。即便沒有外界的否定與反感，或早或晚，王桑也會揭竿而起，反抗有總的成功學規(guī)訓。文化與藝術，就成了反抗穆總以金錢為核心價值觀的最佳戰(zhàn)壕。
當然，王桑沉迷于昆曲，最根本的還是昆曲與他內(nèi)心的合轍押韻。這“韻”是什么呢？是熙熙攘攘之間的那一點冷清，是金色之下的那一點沉靜，也是“無法賦予恰切意義”之意義。敘述者興致勃勃地剖析了王桑熱愛昆曲的幾個階段，仿佛是魯敏的夫子自道。“早些時，對服飾、裝扮、臺風、聲腔等‘聲色’之味十分著迷，可能因為地域親近之故，感覺不論是京、越、梆子、黃梅，幾下一比，雖各有所長，但細品之下，都不及昆的精微、收斂、文人氣十足。后來全本戲看得多了，又服氣它各折之間跳躍洗練的節(jié)奏，別是一種以少指多、運命詭譎的時空轉(zhuǎn)喻。再有一陣兒，關切起具體人物，哪怕是個過場小角，也自有一種切實的人生趣味。”“最近，他是掉到戲文唱詞里去了，這可真是最大一個米缸，掉進去就爬不出來哉。”于是，我們大約可以明白，王桑愛昆曲，愛的是昆曲最具“文學性”的那部分，是對每個人塊壘與困境的理解與訴說，除此之外，也愛它的那份不為外人識，日益落寞的處境。這處境又何嘗不是他自己的心境。假如止步于此，那么，王桑對昆曲的愛，是不及物的愛。魯敏讓王桑愛昆曲，不止是讓藝術成為他療愈內(nèi)心的良藥——這也是大多數(shù)人對于藝術的理解，更重要的是，她寄希望于王桑的愛，能為昆曲這樣日漸被塵封到歷史煙塵中的藝術探索一條新路。
那么，“我們一起來做做昆曲吧”。如何做？用王桑的話說，是“高雅的事情，通俗地來做，冷門的東西，熱鬧地做，傳統(tǒng)的東西，現(xiàn)代性地來做。”說到底，魯敏想借此討論的是，高雅古老藝術如何隨“機”而變，如何擁抱大眾的問題。王桑與木良的分歧也正在于此。木良傾向于“守”。在他看來，昆曲之典雅純正，正在于其千古不變。倘若變了，傷的是骨肉，是元氣。在這個問題上，王桑卻頗懂得變通。“其實哪有絕對的原汁原味，傳送到每一代人手上，不都是其所在的當下此刻嘛”。“真正的好東西，自然經(jīng)得住加湯摻水、插科打諢”。在金錢的潤滑下，這場關于藝術的創(chuàng)新與守舊之爭有了結(jié)果。藝術在與時代的碰撞中，在與大眾的互動中，意外地激發(fā)了新的質(zhì)地。“昆曲+”的框架足以讓古老的藝術敞開懷抱，將一切新的舊的、中的西的聲氣相通，“相逢于奔涌的人類之河”。那些與昆曲完全不搭界的路人，被導引著，到六百年前的時光里，做一場大夢。王桑成功地向有總，也向所有看不到、也不相信“無用之用”的人證明了藝術脆弱而恒久的價值。王桑呢，經(jīng)由昆曲，他終于校正了從前對于金錢、對于權力的各種刻板印象。“應當公正地看待金錢，像看待陽光和水。應當愛慕商業(yè)，崇拜經(jīng)濟規(guī)律，像愛慕春種秋收，崇拜季節(jié)流轉(zhuǎn)。”以昆曲為方法，他補足了人世的功課，也因此離有總更近了一些。他終于意識到，“他們都是前赴后繼創(chuàng)造財富的人啊，是了不起的”。這是魯敏渴盼已久的父與子的和解，也是作家對于我們這個時代的根本判斷。
三
河山拿到的底牌是身體，或者說肉體。熟悉魯敏的讀者并不意外，這似乎是荷爾蒙系列的延續(xù)。魯敏曾經(jīng)談到過她對身體認識的變化：“很年輕的時候，我對構成一個人的幾個方面，曾有個一本正經(jīng)的排序，降序：精神—智性—天賦—情感—肉體。那時候肉體是用來墊底的，覺得肉體是可以受苦的、可控制和可踐踏的。排在前面的那幾樣東西，則都是要好好追求、保護和生長的，因為正是它們，在改變、推動并決定著人類以及個體的命運……但一年年地過著，上述這一方陣的排序在不斷發(fā)生著變化，真像是有著‘所謂人生跑道’那樣一個東西似的，我總會眼睜睜地看到，學問情誼天賦信仰，常會在具體的情境中遭遇困難，氣喘吁吁地相互妨礙、紛自淪落，最終恰恰是肉體，以一種野蠻到近乎天真的姿態(tài)，筆直地撞向紅線，拿下最終的賽局——大人物、小人物，男人、女人，或許都是以肉身為介質(zhì)，為渡橋，為隘口，從個體走向他人，從群族走向代際，最終構成世相與文明，自然也包括著動蕩的藝術創(chuàng)造。”
河山是小說里一個具有辨識度的人物。這種辨識度表現(xiàn)在她戲劇化的身世、難以讓人忽視的外貌，表現(xiàn)在她像有總、王桑那般獲得了自由抒發(fā)的特權，還表現(xiàn)在她所獨有的錨定細節(jié)——對鏡。在每每遇到大事之前，她需要這樣一個小小的儀式，用鏡子召喚出另外一個自我，打個招呼，仿佛鏡子里的那個自我能給她勇氣與力量去完成難以完成的生活似的。那么，作家為什么要賦予人物這樣的細節(jié)，是為了說明人物怎樣的性格特點？
河山有著極盛的容顏、悲慘的身世和強大的內(nèi)心，是時下網(wǎng)絡文學與影視劇中十分青睞的“美強慘”系人物。不過，嚴肅文學與通俗文學的分野就在于，嚴肅文學并不以“美強慘”人物的“大殺四方”為終極敘事目標，而是試圖將這類人物“再問題化”，探索這類人物的核心。從一開始，河山的孤兒院經(jīng)歷決定了她的身體觀。一個孤兒，被時刻教育著要感恩愛心，而她本人又一無所有、無所回報之時，身體成為她唯一所有物，她被迫要求以身體的表演來回報愛心。很快，因為這具皮囊的優(yōu)越質(zhì)地，她被深度卷入以身體為交換的犯罪體系中。這一切更加使她的身體觀趨向變形。在她看來，這個世界過分性別化了，處處是對身體的窺視，人人企圖從身體中獲得什么。出于生存的本能，她狡黠地順從這個世界，主動將身體工具化，由此獲得生存的資源。從這個角度說，不能簡單地從道德意義上對河山加以判定，她的豐富性正蘊含在她看待身體的方法中。
對河山而言，穆滄的出現(xiàn)是一種校正。這位患了阿斯伯格癥的大兒童，祛除了一切性別化的成分，返回到天真無邪的兒童階段。順便說一句，在當代文學中，像穆滄這樣智力有缺陷的人物不勝枚舉，但是，穆滄幾乎是我看到的最好的那一個。魯敏毫不輕視他，而是溫柔地用文字給他鑲上了一層金邊。他規(guī)律自足的人生，仿佛擊破了我們應對世事鋼鐵盔甲。他喚起我們心中最溫柔的那一部分。他是整部小說的定盤星，也是情節(jié)的積極推動者。
理解了河山的心路歷程，我們或許可以來細究“對鏡”對于河山意味著什么？起初，“對鏡”是外力推動的結(jié)果。幾乎是半強迫的，魏媽媽用各種小玩意兒收拾打扮了河山，然后把她拉到鏡子跟前，指引她去看，看哪，這哪里的美人兒。她試圖引誘、規(guī)訓河山，讓她完成從孩童到女性的蛻變。因為，女性的身體是可以參與市場交換的。那么，河山呢？“就那時候起吧，你落下了愛照鏡子的根兒，隨便到哪里，哪怕是個水坑，是黑乎乎的車玻璃窗，是塊摔碎的三角鏡子，只要能見個人影，你都會稍作逗留，去跟鏡中人對個飛眼。”讀到這里，你或許會誤會，出于女性愛美的天性，河山繳械投降，將身體的支配權悉數(shù)奉上。不過很快，我們就能看清，河山是《金色河流》里最為強悍的人物，甚至超過穆老爹。雖然同樣是“對鏡”，河山改寫了它的內(nèi)涵。魯敏將河山的“對鏡”視為“一個有點滑稽的啟動儀式，是每臨大事之前的小小序曲。”在我看來，這或許是原因之一，更重要的是，對鏡的一剎那，肉身抽離，浮現(xiàn)在鏡子里的那個形象，既是“我”，又不是“我”。正是這種在而不在的狀態(tài)吸引了河山，讓她在精神上將鏡中人引為同伴、親人。當然，身體不可能永遠不在場?；蛘哒f，在穆滄的無知無覺中，在丁寧關于愛的講述中，在王桑懇切的關于“你是個寶貴的人”的提醒中，河山會一點一滴重塑那個完整的自我。
四
終于要說到非虛構了，這是謝老師拿到的底牌。像魯敏一樣，謝老師也是個寫作者，我們不妨武斷地斷定，謝老師關于非虛構的思考與實踐，其靈感其實緣于作家本人。
作為一位小說家，魯敏敏銳地感受到了“非虛構”在大踏步地“攻城略地”，給小說帶來了某種競爭焦慮。“而小說對非虛構寫作最有力、最迫切的互動，就體現(xiàn)在題材和主題上，體現(xiàn)在向歷史、時聞、知識等‘非虛構’的占有和索取，從而推動小說‘非虛構’權重的強化趨勢。”為此，她將自己的碩士論文選題定為小說領域里“非虛構”構成的策略性取舍與權重演變。她甚至還寫了一個小說，叫《或有故事曾經(jīng)發(fā)生》，講述深度調(diào)查記者“我”是如何追蹤一個女孩的自殺事件的故事，以此拆解“非虛構”愈發(fā)堅固的構成。在《金色河流》中，這位深度調(diào)查記者再次出現(xiàn)了，他就是謝老師。
深度調(diào)查記者，在許多人的記憶里，是與社會良心的堅守者聯(lián)系在一起的。謝老師也確實如此。他舉著貧窮、生命、當下與未來、價值與常識等金光閃閃的大詞，將有總視為斗爭的對象，一心要追尋新聞理想，孰料沒幾個回合就敗下陣來。他被報社封殺，英雄沒了用武之地。他來到有總身邊，做公關總監(jiān)，是現(xiàn)實所迫，也可以看作他期望以另外一種形式繼續(xù)自己未竟的理想。大紅皮本子上的零零總總的素材就是明證。顯然，除了敘述者以外，魯敏又選定了一個分身，創(chuàng)造了一個自己的同道。謝老師代替我們?nèi)タ?，去?jīng)歷，去推動故事，也為了寫作燃燒自己。這一選擇頗有意味。謝老師在看的同時，也在被看，被小說人物看，也被我們看；在寫的同時，也在被書寫。謝老師仿佛是穿過不同平面的一只眼睛，當這些平面被折疊的時候，眼睛的位置也在發(fā)生變化。這變化透過寫作思路的調(diào)整一一顯現(xiàn)出來。
一開始，謝老師將寫作定位于“黑暗原罪史”。這是深度調(diào)查記者的延續(xù)，也是謝老師自身經(jīng)歷使然。在他的，也是我們的想象中，金錢的積聚必然依賴于某種不義的手段，而嘲笑富人的不仁、揭穿富人的不義，理所當然成為寫作的母題。謝老師積攢的寫作素材，也大多用于說明這一主題。但是，當我們真正身處生活的洪流之中，我們就會驚訝地發(fā)現(xiàn)，無論怎樣的道德主題，都無法涵括一個活生生的人的生活。謝老師發(fā)現(xiàn)，在有總的內(nèi)心深處，還有一些真正的機密，不可語于世人的部分，是有總之所以成為有總的核心所在。這意味著從非黑即白的固定思維中掙脫出來，專注人的行為和復雜性。此時，謝老師并未意識到，那個作為記者的他已然退場，小說家悄然上場。謝老師所要探尋的，也正是魯敏的目標所在，即通過描繪一個人的生活，來告訴我們生活的真相：什么是生活，以及我們應該如何生活。
然而，從調(diào)查記者變身為小說家，并不意味著道路的終結(jié)，恰恰相反，新的困難如期而至。謝老師得到的一個建議是，將有總典型化、普遍化，將他塑造成“宏大、復雜的時代之子”。這似乎是文學創(chuàng)作的常規(guī)路徑：作家都希望寫出一個具體的、獨特的一個人，通過這一個人折射出廣闊的、具有普遍性的“這一類”，從而完成對時代的概括與表現(xiàn)。某種意義上，這正是魯敏在《金色河流》中做的事情。當她將有總闡釋為改革開放的同代人時，她也完成了對時代的賦形。有意味的是，謝老師在理性上接受這一文學觀念，卻在感性上拒絕這條道路。在他看來，和典型比起來，真實，是他更為珍視的品質(zhì)。寫作者將自己的生命全部押在了寫作對象上，寫作者與寫作對象之間牢不可破的聯(lián)系遠勝其他，成為寫作的出發(fā)點和目的地。于是，我們驚喜地看到，一個寫作者奇跡般地理解了另一個寫作者，魯敏松開手，放任謝老師踏上了另外一條寫作道路。這條道路是什么呢？是深度參與、介入，甚至身體力行地推動人物行動，改變故事的方向。當謝老師不斷摩挲對有總的看法時，這看法必然會擴散開去，將有總和他身邊最親密的人層層包裹起來。寫作的視角發(fā)生了偏移，從有總到“穆有衡和他的兒女們”。家庭倫理生活取代個人原罪史，占據(jù)了寫作的中心。這位寫作者不再是被動地旁觀者，而是參與者，甚至是引導者。“他可以更深地介入，通過有意無意的推動，去調(diào)整他們幾個的走向，編織彼此的纏繞，從而構成更有趣的戲劇對撞。”好了，在各行其是之后，魯敏與謝老師竟然殊途同歸了。他們默契地認為，財富的創(chuàng)造史固然是壯麗的，可是那些不能統(tǒng)統(tǒng)歸之于時代的部分，家庭內(nèi)部的隱秘與張力，似乎更加迷人。可是，謝老師介入得越深，越發(fā)覺得寫作的不可能。他把自己完全放進去，與穆有衡和他的兒女們滾作一團，你中有我，我中有你，他再也無法置身事外，將他們編織成一個動人的故事。“虛構的非虛構”？魯敏不無疑惑地提出這一方案。這或許是時代的大勢所趨，但是，誰也說不好，這是否是寫作的盡頭。
如果每個人的生命是一條浩瀚的長河，深淺不同、清濁各異的河流奔騰不息、縱橫交錯，形成了汪洋恣肆的水域。金錢、藝術、身體和非虛構是這一水域的路標，是魯敏文學世界的地貌。而“金色河流”，則是魯敏對這一時代的指認，一如馬克吐溫以“鍍金時代”為他的時代命名。在魯敏的注視下，金波翻滾，萬壑爭流，在激蕩的時代風云之下，飽含著情義的生活靜水深流。這金色河流里有魯敏自己依然澎湃的熱情與日漸綿長的沉思。
?。ㄗ髡邌挝唬褐袊骷覅f(xié)會創(chuàng)研部。本文系北京市文聯(lián)簽約評論家作品。原載《當代文壇》2023年第1期）
